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¡Queridxs lectores!

Cine e imagen

Nos resulta difícil hoy negar la importancia que tienen las imágenes a la hora de informarnos acerca del mundo que nos rodea, cualquiera sea la extensión de este. Incluso, podemos pensar que la patria nos viene dada fundamentalmente a través de imágenes; ya en las Multitudes Argentinas, Ramos Mejía señalaba el papel central que tenía la gestualidad de Rosas a la hora de convocar a las multitudes como sujeto, y aducía que, puesto que esta se conduce guiada por imágenes, era necesario crear una liturgia patriótica que cooptara las voluntades con rituales periódicos como el de izar la bandera o cantar el himno en la escuela.

Si el cine como arte ha de componer imágenes, relacionarlas entre sí y articular las unas con las otras, no nos extraña que haya ocupado un lugar central en el siglo XX en lo relativo a la conducción del pueblo. Clara Kriger dice en Cine y Propaganda: del orden conservador al peronismo que esa centralidad puede verse claramente en los casos de Brasil y México, países que eran junto con Argentina los que más desarrollada tenían la industria alrededor de la década del 30. El primer capítulo de este libro se ocupa del modo en que se construyó en estos dos países un cine estatal, el segundo se enfoca en la Argentina del orden conservador.

A diferencia de lo que sucedió en México y Brasil, en Argentina todo sucedió de manera más dispersa, ya que el instituto cinematográfico argentino, a pesar de haber sido creado en 1933, se hace cargo de la producción de películas recién en 1941. La propaganda no podía desarrollarse en su plenitud; el estado, para persuadir a las multitudes acerca de las bondades del mismo, tenía que valerse de inversiones en empresas del sector privado. Más tarde, la inversión sería realizada en empresas estatales: YPF, puntualmente, era abanderada de la producción de cine nacional, aunque en sus palabras la empresa no hace propaganda de su industria. No lo necesita. Siembra optimismo y confianza estimulando a los hombres de empresa (...) la finalidad radica en el fomento del turismo, conocimiento de nuestras industrias madres, de las extractivas y manufactureras, de las bellezas, riquezas, fauna, flora y costumbres de nuestra patria como media de encauzar una corriente de hombres laboriosos y aspirantes (...). El estado escoge a YPF proyectando un interlocutor, un espectador para los films que sea un hombre de empresa, laborioso y aspirante, al mismo tiempo que orienta lo documentado hacia la riqueza y los recursos naturales del país, y con ello, a darle al turismo interno nuevas formas de publicidad. 

Luego el libro continúa el despliegue de esta historia, narra la aparición del GOU y la creación de la Subsecretaría de Informaciones y Prensa con el objetivo de potenciar y actualizar las relaciones entabladas entre el estado y los medios de comunicación; pasa por la propaganda tradicional de la Nueva Argentina, correlato en la incorporación a las pantallas  de la democratización y ampliación de derechos, la aparición de las mujeres en la industria del cine y culmina con un análisis de las proyecciones que este cine documental tenía para cuando el gobierno peronista es derrocado. Se cuenta, en definitiva, la historia de los usos de la imagen, del cine como herramienta cohesionadora y constructora del sentido con que las personas se juntan y obran en una dirección unívoca.

Los estudios de la imagen no han cesado de incrementar su interés, cantidad y profundidad desde que la reproductibilidad técnica hizo posible que el mundo entero pueda recibir información encapsulada de este modo; y a medida que las imágenes aumentan su influencia en cuerpos sociales cada vez más grandes y de forma paulatinamente más compleja, entender cómo las personas nos relacionamos o nos vemos influenciadas a raíz de lo que vemos y la simbología que captamos es no sólo más interesante, sino también urgente y necesario.

La seducción simbólica: estudios sobre el imaginario reúne ensayos de diversos autores sobre esta cuestión. En una cultura académica que orbita nuclearmente alrededor del texto y del archivo la reflexión acerca de la imágen tendió a ser olvidada, y terminamos por perder de vista el carácter modeladora de un contexto social. Cómo se construyó la identidad trabajadora a través de los años de la transición democrática en Argentina, cómo la cartografía y propia historia ofrece elementos para construir el imaginario de la globalización, o el modo en que la representación de los Charros en el cine pudo México reforzar una identidad nacional; estos son sólo algunos de los procesos que el libro nos invita a comprender a través de una construcción diacrónica del modo en que la sociedad se deja impactar por las imágenes que ella misma construye en un momento dado.

Existe en nuestro tiempos, a causa de la ya mencionada proliferación exponencial de imágenes, la tentación de pensar que el mundo entero nos quedará vedado, mientras nosotros veremos sólo imágenes del mismo, o bien que la imágen ya no existe en lo absoluto y la realidad no hace otra cosa que representarse a sí misma. Tal disyuntiva, aparentemente exclusiva, es introducida por Ranciere en El destino de las imágenes, un clásico contemporáneo donde lo que se intenta es complejizar la imágen como entidad y analizarla hasta en sus últimas consecuencias. Podemos encontrar en este libro también una suerte de reflexión acerca del vínculo entre imágen e imaginario, si atendemos a eso que Ranciere señala como objetivo principal del texto: ir en contra de un uso inflacionista del concepto de lo irrepresentable y la constelación de conceptos vecinos: lo impresentable, lo impensable, lo intratable, lo irredimible. Si las imágenes ocupan un rol central en el modo que tienen las comunidades para organizarse, entenderse y postular valores morales, lo irrepresentable debería ocuparnos sobremanera: estaríamos hablando de los límites intrínsecos a nuestra sociedad cuando hablamos de los límites que tiene una imágen para expresar un determinado contenido o admitir una forma específica.

Perón, sinfonía del sentimiento (1999) / de Leonardo Favio

Perón, sinfonía del sentimiento / Leonardo Favio

Perón, sinfonía del sentimiento es una película documental de 1999, dirigida por Leonardo Favio, sobre la historia del peronismo. La película está dedicada a la memoria del expresidente Héctor J. Cámpora, del cantante Hugo del Carril, del pintor Ricardo Carpani y del escritor y periodista Rodolfo Walsh, así como "a los trabajadores, a los estudiantes, al Grupo Cine Liberación: Fernando Solanas, Gerardo Vallejo y Octavio Getino".

El film está organizado en dos partes, de trece bloques cada una. Comienza en 1916, con la elección de Hipólito Yrigoyen en la Argentina, la Primera Guerra Mundial y la Revolución rusa. Luego la película trata en detalle el crecimiento político de Juan D. Perón como Secretario de Trabajo y Vicepresidente dentro del gobierno militar conocido como Revolución del 43 y sobre todo sus dos gobiernos como presidente (1946-1952 y 1952-1955). La primera parte termina cuando Eva Duarte de Perón renuncia a la vicepresidencia en 1951, en medio de fuertes presiones militares. La segunda parte comienza con los últimos años del segundo gobierno de Perón y su violento derrocamiento en 1955. Luego se refiere a sus años de exilio en España, las luchas sociales en Argentina para conseguir el regreso y la legalidad del peronismo, finalizando con la re-elección de Perón como presidente en 1973, poco antes de morir.

Favio interviene el material con el que trabaja, realiza una operación poética sobre las imágenes. No queda atado a lo testimonial, sino que se permite bucear dentro de la imagen, ralentarla, seleccionar qué quiere que ella muestre. Las combina con la música, organiza la expresión plástica de la sinfonía.

No es la primera vez que Favio habla del peronismo en términos religiosos; alguna vez llegó a comparar a Eva con Cristo y a Perón con Dios. El resultado, más que una película, es un acto de fe y, como tal, tiene la primera virtud de confrontar a su público con sus propias creencias y, por extensión, con su conducta en función de las mismas según el grado de protagonismo que le haya reservado la historia. Sería una simpleza asegurar que su película «peroniza». Lo que produce, a la larga, son fenómenos íntimos mucho más complejos y difíciles de lograr: instala la necesidad de creer en algo, así como Favio cree en el peronismo; o, por lo menos, el deseo de empezar a procesar una mirada propia sobrela historia argentina reciente, de buscar una síntesis personal apartando toda la hojarasca de rencores, de prejuicios y de contradicciones engendradas por la figura de Perón.

La estrategia de propaganda del peronismo (entre 1946 y 1955) fue diseñada desde la Subsecretaría de Prensa y Difusión, y tuvo uno de sus puntos de apoyo en la gráfica, mediante la producción y la amplia circulación de impresos, afiches, libros de texto, revistas, etc. El modo de apelación de esta gráfica se apoyaba no solo en la transmisión de contenidos sino también en la manera de exponerlos. El peronismo elaboró una imaginería visual distintiva, una iconografía que, basada hasta cierto punto en la apropiación y en la resignificación de elementos preexistentes, fue adecuándose a un nuevo contexto político y social.

Por eso, lo peor que puede decirse de la película de Favio es que su apelación a la memoria no es aquí un movimiento destinado a dilucidar el pasado y a penetrar las razones ocultas de certezas y de ambigüedades, sino, en todo caso, el retorno a un territorio conocido. No se recuerda para transformarse sino para reconocerse, para corroborar la identidad. Favio habla directamente de lo que significa ser peronista en un aluvión de imágenes que comparte una poética común con sus films de ficción. Lo que Favio documenta no es ni la figura de Perón ni la historia del peronismo sino la experiencia vital, primaria y colectiva de ser peronista. No es un film «de propaganda», porque no quiere concientizar sino celebrar.

Fragmento de “Las patas en la fuente” / de Leónidas Lamborghini

Cuando los elementos adictos

tomaron las fábricas

La Prensa

se descompuso

en varios editoriales

qué es

ese olor a mierda?

Es el miedo es el miedo

y hay que leer

entre líneas

entonces el Buen Idiota

balbuceó su verdad

“aquí

los únicos privilegiados

son los privilegiados"

balbuceó

pero hay cretinos

siniestros

me dictó

la cabeza

pero qué

qué dice la gente

joven

Nada podrá más

que la decisión

y el coraje

Las novedades de la semana

La fotografía: Historia y contrahistoria, memorias e imágenes / de Francois Brunet

Como idea, la fotografía lleva mucho tiempo ligada a la de reproducir la realidad, de allí su relación conflictiva con el arte, pero también su relación difusa con la historia. Desde sus inicios, se han acumulado y difundido innumerables colecciones de “documentos” sin un fin específico y fue el trabajo del tiem-
po el que los ha convertido, finalmente, en “archivos”, en objetos de una verdadera “fiebre” en la era digital. Mientras que la fotografía sirve a la historia, también, produce la crítica de esas historias recibidas. Así, el siglo XX descubrió que tenía una historia, o que formaba parte de ella, y era cuestión de pensar en su lógica y en sus límites. Entre la historia de la fotografía como medio, particularmente en Estados Unidos, y la historia, o contrahistoria, a través de las imágenes, este libro de François Brunet rastrea la compleja y contradictoria relación de la “noción de fotografía”, como la llamó Paul Valéry, con la ciencia del pasado

Quienes formamos parte del día a día de Prometeo Editorial creemos en la palabra escrita

en la magia de las ideas y en el pensamiento crítico

Soñamos herramientas que puedan ayudar a mejorar la humanidad

y hacerla más democrática, más justa y solidaria. 

Pensamos que en el sur del mundo aún hay mucho por decir, por hacer y por cambiar

Deseamos que este libro forme parte de hermosas bibliotecas que sabrán hacer de él

un sólido instrumento de reflexión