editorial
prometeo
A 47 años del 24 de marzo de 1976
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Dos de las novedades de este mes tienen la fortuna de recuperar problemas propios del día de la fecha: Los Montoneros del Centro , de Javier Salcedo , y El Pasado en Discusión , de Lucía Brienza . Ambos se nuclean, aunque ninguno trata acerca de él hablando con propiedad, alrededor del período iniciado el 24 de marzo de 1976 que se extendería hasta 1983. El primero de ellos termina justo cuando comienza el horror, mientras que el segundo tiene su objeto en la epoca que le sucede a esta. Sin embargo, hay una suerte de fuerza centrípeta que dirige a ambos libros alrededor del período; es la palabra, el discurso como realidad historica, en su dimensión más general, lo que tratan ambos libros, y la manera en que estos libros muestran como este se transformó durante los años dictatoriales nos lleve tal vez a comprender en un nivel más fundamental cómo se transformó aunque el ejercicio cívico de la memoria , la cual, horror mediante, deberá comenzar a entenderse como ''el modo en que una comunidad histórica reflexiona y debate sobre la culpa, la responsabilidad, la víctima y el victimario'', según afirma Horacio González en su prólogo a El Pasado en Discusión.
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La dimensión discursiva como hecho no sólo influido sino también destacada en la historia a través de entonces ambas novedades, pero se distinguen en un punto esencial; en El pasado en discusión la formación del discurso se hace desde la pregunta por la conformación de un relato a posteriori, mientras que en Los Montoneros del Centro se indaga la narrativa como una suerte de justificación para la acción y como propaganda de captación de la opinión general, historia anticipada a priori donde unos se postulan ya como héroes y redentores de la misma.
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Los Montoneros del Centro es un libro cercano al primer tipo de construcción de la memoria mencionada. El libro abre con una cita, deja que los montoneros nos habiliten en presente y tendrán la palabra, recuperando un boletín de 1973, ''el año del comienzo de la puesta en hechos de la futura tragedia'' (257) según dice el propio autor Luego continúa esta misma lógica; rara vez vemos que incluyen alguna cita erudita, especializada, escrita luego de los eventos que se narran. Por el contrario, Salcedo trabaja con las voces y los textos de los protagonistas y la intervención que ellos tuvieron en un presente que pretendían transformar con su enunciación. En su lectura del secuestro de Aramburu, el autor corre el énfasis de las causas y los efectos que pueden estar relacionados con el hecho y deja lugar a cuestiones como la interpelación de cada uno de los comunicados, la ejecución del militar como explícito punto de partida para dar con una verdadera justicia popular , y las alusiones veladas que se hicieron al término revolución en estos comunicados montoneros.
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En ambos volúmenes lo que como lectores nos interesa es saber qué narran algunos grupos o cuerpos sociales sobre su propia acción. Hay una diferencia desde el momento en que no todos los actores de cualquier momento se narran y se conocen con las mismas herramientas discursivas; no podrían hacerlo desde el momento en que la historia y los contextos se las transforman a cada quien según lo vivido. Así, tenemos acerca de la autonarrativa montonera, previa al golpe del 76, una prefiguración de cómo pretenden ellos intervenir en la historia, mientras que vemos la construcción discursiva que Brienza sitúa entre 83-03 como una narración que recorre la vía inversa; atiende aquello que es posible decir acerca de sí mismo una vez que la historia ya les ha sucedido a los actores pertinentes, y que no les deja opción sino la de consolidar una memoria específica relativa a ella.
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Hay unos tipos abajo (1985)
Un film de Rafael Filipelli y Emilio Alfaro
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En Hay unos tipos abajo, situada en la última dictadura cívico-militar, de Rafael Filipelli y Emilio Alfaro, la vida diaria del joven periodista encarnado por Brandoni se ve totalmente transformada por la mera presencia de unos desconocidos que, sin muchas más señales que su aparición, parece estar esperando algo en la puerta de su departamento. La transformación de su persona y en las relaciones con sus pares no nace sin embargo de ninguna otra acción específica, por el contrario, la película avanza en principio sin nada más que esta intromisión de los tipos propios del departamento y la paranoia que conduce a que Brandoni piense una y otra vez en su culpabilidad, repase sus movimientos y fuerce a su memoria a recuperar aquello por lo cual podría estar siendo perseguido. Rápidamente aparecen pseudo motivos que alcanzan a pasar como pecados posibles,¿Qué puedo haber hecho que me haga culpable?
L a vocación periodística del personaje acota el campo de acciones donde su responsabilidad se juega: con quién charló, qué puede haber oído y qué se dijo son las formas en que esta preocupación por lo realizado se tornan reales; la culpabilidad pasa entonces a jugarse en un campo discursivo , donde aquello que se dice o que se pudo decir hace al sujeto responsable de la acción. En ningún momento la discusión es jurídica, no importa si de hecho se cometió algún acto ilícito, se trata de averiguar qué de lo hecho puede ser acusable, para lo cual la memoria debe entenderse como ''el modo en que una comunidad histórica reflexiona y debate sobre la culpa, la responsabilidad, la víctima y el victimario'' (17), según escribe Horacio González en su prólogo a El pasado en discusión , una de las novedades de marzo editadas por Prometeo para este mes. Rápidamente entonces la pregunta se transforma, ¿Qué de lo dicho nos hace responsables?
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Colección Pasados Presentes
/ dirigida por Débora D'Antonio |
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"Que digan dónde están". Una historia de los derechos humanos en Argentina / de Luciano Alonso
Desde mediados de la década de 1970 se constituyó en Argentina un movimiento de derechos humanos que asumió una identidad separada de otros agentes políticos y sociales. En su despliegue temporal, se erigió en ejemplo de resistencia contra el terrorismo estatal y de reclamo por la memoria, verdad y justicia respecto de los crímenes de lesa humanidad. Pero, lejos de ser homogéneo, su desarrollo registró secuencias sincopadas, diferentes grados de integración simbólica y profundas variaciones regionales.
“Que digan dónde están”. Una historia de los derechos humanos en Argentina ofrece una interpretación de la emergencia y del auge de este movimiento, proponiendo alternativas teórico-conceptuales que permitan atender tanto a los contextos globales como a las cambiantes relaciones con agrupamientos sociales, partidos políticos y agencias estatales. Así, propone una historia de las luchas por los derechos humanos en localizaciones del interior y del exterior del país, que atienda a sus distintos orígenes, formas de acción y culturas políticas.
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El pasado en discusión es un título que opera en la dirección opuesta: construir más allá del hecho de también querer una historia a partir del discurso, el libro se enfoca en los consensos que se construyen a posteriori, luego de que los acontecimientos hayan sucedido. Brienza se dedica en este otro volumen a reconstruir cómo, una vez pasado el horror, la sociedad hubo de hacerle frente a una pregunta que nos es cara todavía: ¿Qué hacer con el pasado dictatorial?Por supuesto que en esta historización hay una atención inevitable para con lo que sucedió durante la dictadura, pero esto siempre resulta fuente de re-interpretaciones para quienes construyeron nuestra memoria entre 1983 y el 2003, como puede ser el caso de la toma de la tablada y la ulterior destrucción de interpretaciones acerca del ''regreso de la subversión'', la creación del Nunca Más y el juicio a las juntas , todas ellas maniobras discursivas que no tienen otro objetivo más que consolidar una narrativa determinada del pasado inmediato en aquel entonces . El libro constituye de esta manera, en palabras de su autora, una verdadera ''Historia de la memoria'' (23).
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Es otra vez Horacio González, en la propia introducción a El Pasado en Discusión, quien señala que esta memoria ha sido utilizada activamente para superar una situación traumática. Así tenemos pues dos libros, con dos actores, en dos períodos cuya intersección no existe, y sin embargo un mismo trauma que los atraviesan y los distinguen epocalmente a ambos, constituyendo los como momentos diferenciados en el tiempo; el trauma de una joven generación de militantes que ve al acontecer del futuro que han soñado difuminarse en el presente sobre el cual podría construirse una patria como la postulada, y el trauma de una generación que tuvo que ejercer la memoria para que el pasado no pudiera desaparecer también, dejando que el horror existente entonces devenga en la nada.
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| No debería sernos fácil creer en la contingencia de que la reconstrucción narrativa posible alrededor del período abarcado entre 1976-1983 tenga este carácter centrípeto, donde lo más remoto gravita en dirección al futuro del que hablan (y a la fatalidad del sueño que sabemos ahora frustrado) y lo más cercano, aquello posterior a la masacre, nos dirige la mirada hacia su pasado inmediato. En Los Montoneros del Centro, leer lo que los participantes del movimiento tenían para decir necesariamente conduce a los años posteriores, pues ellos mismos no dejan de evocar al futuro con su aparejada revolución, así como el estudio de Brienza muestra a su vez la necesidad de los actores que dieron inicio al período democrático de recomponer el pasado inmediato activamente, por una obligación política de ejercitar la memoria frente a la monstruosidad que significó velar todo rastro de que algunas determinadas personas o instituciones existieron alguna vez. |
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Habeas corpus (1986)
Un film de Jorge Acha
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Habeas corpus es un film experimental que muestra cuatro días en la vida de un hombre mantenido clandestinamente en cautiverio. Las imágenes de su cuerpo desnudo se alternan con las de un momento feliz en una playa y con las de su captor, quien pasa el tiempo mirando revistas de fisicoculturismo.
En Habeas corpus, el cuerpo es a la vez centro, condena y fuga: un torturador obsesionado con revistas de fisicoculturismo en donde se leen titulares como “el que corre, gana”; la violencia de los graffitis que representan seres zoomorfos en rojo y verde como condensación de un dolor colectivo impronunciable; el exceso de la piel torturada en el fuera de campo por una picana eléctrica cuya imagen aparece en una secuencia que luego procede a elipsar lo abyecto para quedarse con sus repercusiones; un sujeto desnudo que se despliega en movimientos sutiles de brazos y se fragmenta en los distintos planos detalle de su cara, de sus uñas, de sus manos.
Tras la primera secuencia, que establece un sistema de rutina en donde el torturador llega, almuerza, le pasa unos pedazos de pan y una cacerola de agua al detenido-desaparecido y procede a observarlo antes de la tortura, la repetición diaria se empieza a abrir, el montaje hace visible un deseo de volver al mar y a los juegos de la playa, de reír y correr entre los juncos con otro hombre. La evocación de lo queer presenta una faceta más del horror de la dictadura; el delirio perceptivo se vuelve narración en la materialidad de una imagen que, no obstante el dolor, trata siempre con cuidado al sujeto que retrata, y muestra toda la belleza de su cuerpo al contrastarlo con el de unos peces que nadan en agua roja. A la película le basta con hacer audible durante largas secuencias el sonido de una gotera, que constituye en sí misma una forma del tormento psicológico.
(Extracto de Las Veredas)
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